400 χρόνια από το θάνατο του Ελ Γκρέκο (1541-1614)
ΜΑΡΙΑΣ Ν. ΣΑΧΑ - ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ
Φιλολόγου
Η ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑΣ
ΣΤΗΝ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΥ (ΕΛ ΓΚΡΕΚΟ)
Α ν ά τ υ π ο
ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟΣ ΑΜΗΤΟΣ
ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΗ ΜΝΗΜΗ ΤΟΥ Ι. Μ. ΧΑΤΖΗΦΩΤΗ
ΤΟΜΟΣ Α΄
Έκδοση Πατριαρχικής Βιβλιοθήκης του Πατριαρχείου Αλεξανδρείας
2 – Πηγές και Τεκμήρια Πατριαρχικής Ιστορίας – 2
ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ 2008
(σελ. 517-534)
Στο σύγχρονο πολιτιστικό περιβάλλον της εξελισσόμενης παγκοσμιοποίησης, επιβάλλεται η αρχή του μέτρου, κατά την οποία ένας λαός συμβάλλει μεν δημιουργικά στις οικουμενικές εξελίξεις, αλλά παράλληλα γνωρίζει, σέβεται και προβάλλει τα χαρακτηριστικά της πολιτισμικής του κληρονομιάς, στην οποία οφείλει την ύπαρξή του. Το θέμα αυτό δημιουργεί εύλογα ερωτήματα: Άραγε οι νέες γενιές δείχνουν την απαιτούμενη εκτίμηση στην ανεκτίμητη ελληνική κληρονομιά; Και πόσο συγκινεί άραγε ο απόηχος των στίχων του Κωστή Παλαμά: «Παιδί, το περιβόλι μου που θα κληρονομήσεις / όπως το βρεις κι όπως το δεις να μην το παρατήσεις…» (1). Και, μήπως είναι ελλιπής η συνείδηση της ευθύνης, που επιβάλλει την ανάμνηση ως «μνημοσύνη» για τους πρωτοπόρους πνευματικούς δημιουργούς;
Ο προβληματισμός που θέτουν τα παραπάνω ερωτήματα αποτέλεσε το κίνητρο για την αναφορά στο Δομήνικο Θεοτοκόπουλο, τον γνωστό Ελ Γκρέκο. Γιατί τα πνευματικά και καλλιτεχνικά έργα είναι ανάγκη να βρίσκονται σε μόνιμη, διαχρονική επαφή με τη λαϊκή πραγματικότητα. Τότε μόνο διατηρούνται «ζωντανά» τα έργα του πολιτισμού και συμβάλλουν στο διαφωτισμό και την προκοπή του λαού. Το θέμα μας «επιδαψιλεύει τις τιμές» που αρμόζουν στον διεθνούς εμβέλειας Έλληνα ζωγράφο, αυτόν που σύνδεσε την Ανατολή με τη Δύση και επιτέλεσε «αρραβώνα αθανασίας της Ισπανίας με την Ελλάδα» (2). Ως γνωστό, στο Τολέδο της Ισπανίας έζησε τα περισσότερα και τελευταία χρόνια του βίου του. Βέβαια, οι Ισπανοί επιθυμούν την ταυτοποίηση του Γκρέκο με την Ισπανία, αλλά: « … αδίκως έκαμον τον Έλληνα, Ισπανόν ζωγράφον, αφού δεν ηθέλησεν να είναι ποτέ. Και η Ισπανία τον ελησμόνησεν έως ου οι ξένοι [Γάλλοι, Γερμανοί] ανύψωσαν αυτόν τον υπέροχον καλλιτέχνην» (3). Είναι σκόπιμο, έστω και ακροθιγώς να θυμηθούμε τους βασικούς σταθμούς της ζωής του: Γεννήθηκε στο Χάνδακα (σημερινό Ηράκλειο) της Κρήτης, το 1541. Στην Κρήτη σπούδασε τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή τέχνη. Το 1568 διαμένει στη Βενετία και το 1570 έρχεται στη Ρώμη. Στο Τολέδο της Ισπανίας εγκαθίσταται το 1577, όπου και θα παραμείνει μέχρι το τέλος της ζωής του το 1614. Βέβαια, δεν είναι εύκολο να μιλήσουμε, σύμφωνα με τον όγκο των μελετών, αλλά υπογραμμίζουμε ότι η κάθε εποχή, ανάλογα με τις επικρατούσες ιδεολογίες στην εξέλιξη της τέχνης, στην προσωπικότητα των κριτών, στους ανταγωνισμούς, διαμόρφωσε και το δικό της «μύθο». Γι’ αυτό οι πληροφορίες για τη ζωή και το χαρακτήρα του ποικίλλουν και πολλές θρυλούνται από την παράδοση. Όμως, σύμφωνα και με τον Π. Πρεβελάκη, διαθέτουμε τρεις γραπτές ιστορικές μαρτυρίες για την προσωπικότητα του Θεοτοκόπουλου: δύο επιστολές του Τζούλιο Κλόβιο και τη σύντομη βιογραφία, που του αφιέρωσε ο Τζούλιο Μαντσίνι (4).
Διερευνώντας την προσωπικότητα και το έργο του «υπέροχου αυτού καλλιτέχνη», θα αναζητήσουμε, αντίστοιχα, κάποια στοιχεία που προσιδιάζουν στα χαρακτηριστικά των Ελλήνων και του ελληνικού πολιτισμού. Όμως, επειδή το έργο του ξεφεύγει από τα καθιερωμένα, προκάλεσε ποικίλες αντιφάσεις, αμφισβητήσεις, ομοφωνίες ή διαφωνίες. Έτσι, προκλήθηκε ένας προβληματισμός, που θερμαίνει, διαχρονικά, την ανάγκη μίας επικοινωνίας με τα έργο του Θεοτοκόπουλου. Αυτή η διαλεκτική εκφράζεται με διάφορες γνώμες, με θέσεις, αντιθέσεις, συνθέσεις, με τη συγκίνηση, την ταραχή, την αγωνία, το θαυμασμό του θεατή. Μία διαλεκτική πάντοτε επίκαιρη, που αναζητά την ερμηνεία της εικόνας, τα νοήματα και τη σημειολογία τους. Η παρούσα μελέτη, με τις διάφορες γνώμες Ελλήνων και ξένων δίδει κάποια στοιχεία για την ελληνικότητα στην προσωπικότητα και στο έργο του Γκρέκο. Επιδιώκει ένα συμβολικό «διάλογο» του παρατηρητή με το έργο του και αναζητά τα στοιχεία της ελληνικότητας, που επηρεάζουν τη σκέψη του ζωγράφου. Η θέαση των έργων του είναι μία πρόσκληση-πρόκληση σε ένα μεταφυσικό ταξίδι, που φιλοσοφεί ζωγραφίζοντας, που τα νοήματα των εικόνων του ανασυγκροτούν την ελληνική συνείδηση και ταυτότητα. Και ίσως μάλιστα συμβάλλουν και στην επαναξιοποίηση ορισμένων αξιών.
Ο πανεπιστημιακός καθηγητής της ιστορίας Απ. Βακαλόπουλος στο βιβλίο του «Ο χαρακτήρας των Ελλήνων», εξετάζει το ζήτημα, αν υπάρχουν εθνικά χαρακτηριστικά ή ο άνθρωπος, ανεξάρτητα από την εθνικότητά του είναι παντού ο ίδιος. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των ανθρώπων, που ανήκουν σε μικρές ή μεγάλες εθνότητες, παρουσιάζουν πνευματικά και ψυχικά χαρακτηριστικά, που αναφέρονται σε βιολογικές καταβολές, αλλά κυρίως στις επιδράσεις του φυσικού, πολιτικού, κοινωνικού ή πολιτιστικού περιβάλλοντος: «Οι αδυναμίες λ.χ. των Ελλήνων δεν είναι μόνο δικές τους αδυναμίες, αλλά κοινές σε όλους τους ανθρώπους, παρουσιάζονται όμως με διαφορετικό συνδυασμό σε ένταση και σε συχνότητα από λαό σε λαό» (5).
Έχοντας ως μέτρο κρίσεως την άποψη του Βακαλόπουλου, θα λέγαμε ότι «σε ένταση και συχνότητα», η φιλοπατρία των Ελλήνων είναι γνώρισμα ταυτότητας και αποτέλεσμα της επαγρύπνησης για την ιδιαιτερότητα της γεωπολιτικής σημασίας, της αγάπης για το φυσικό κάλλος, της μεταναστευτικής νοσταλγίας, των αγώνων για την ανεξαρτησία της. Πολλές φορές μάλιστα η απρόσμενη επίθεση εξωτερικών εχθρών «έσπρωξε» τους Έλληνες στον αυτοματισμό της γρήγορης και άμεσης άμυνας. Και ίσως, σ’ αυτές τις δύσκολες συγκυρίες της ελληνικής ιστορίας να απέκτησαν τα ελαττώματα της έλλειψης προγράμματος, της τάσης για απειθαρχία. Ο Γάλλος φιλέλληνας Ροζέ Μιλλιέξ, που γνώρισε τους Έλληνες, γιατί έζησε στην Ελλάδα, χαρακτηρίζει την ένταση της ελληνικής φιλοπατρίας ως «άγρια προσκόλληση στο χώμα της μικρής και της μεγάλης πατρίδας» (6).
Η φιλοτάξιδη ώθηση, η περιέργεια και το ανήσυχο φιλελεύθερο πνεύμα έστειλαν το Δομήνικο Θεοτοκόπουλο μακριά από τη μικρή πατρίδα της Κρήτης, αρχικά στην Ιταλία και έπειτα στην Ισπανία. Εκεί, στις νέες «θετές» πατρίδες τα δημιουργήσει τον προσωπικό άθλο, με μία ασύγκριτη προσαρμοστικότητα, που παραπέμπει στον χαρακτήρα του Έλληνα των αποικισμών και του νεότερου απόδημου ελληνισμού. Εκεί, θα του προσδώσουν το παρωνύμιο: Ελ Γκρέκο – ο Έλληνας, το οποίο αποδέχεται με ευχαρίστηση και το βιώνει ως αίσθημα περηφάνιας για την αναγέννηση του αρχαίου ελληνικού κόσμου στη Δύση. Λέγεται ότι του έδωσαν το παρωνύμιο χάριν συντομίας ή λόγω δυσκολίας στην προφορά του ελληνικού ονόματος. Αλλά, όπως γράφει ο Σ. Καργάκος, «…οι διωκόμενοι Έλληνες, ερχόμενοι στη Δύση, εφόσον μιλούσαν ελληνικά, χαρακτηρίζονταν Γραικοί (Έλληνες). Έτσι, η διαφοροποίηση του δυτικού από τον χριστιανό της Ανατολής δε γινόταν βάσει του θρησκευτικού δόγματος (ορθόδοξος), αλλά της εθνότητας (Έλλην)» (7). Επίσης, διατηρεί την ελληνική γλώσσα, τη γραφή και υπογράφει ως: Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Κρὴς ἐποίει. Γιατί προσαρμόζεται στο πνεύμα της Αναγέννησης, που επιζητεί την καταξίωση της ελευθερίας του ατόμου, την υστεροφημία του μέσω της επωνυμίας των έργων. Αντίθετα, όπως γράφει ο Πρεβελάκης, ο βυζαντινός αποκρούει και τη σκέψη να υπογράψει το έργο και όπου συμβαίνει είναι μία δήλωση ταπεινοφροσύνης: «Διὰ χειρὸς Ἀντωνίου τοῦ Κρητὸς τάχα καὶ ζωγράφου» (8). Επίσης, την ελληνική γλώσσα διατηρεί και σε επιγραφές που κοσμούν τις συνθέσεις. Ενδεικτικά, σε εικόνα της Σταύρωσης (1603-1607) υπάρχει και στα ελληνικά επιγραφή: «Ιησούς ο Ναζωραίος Βασιλεύς των Ιουδαίων». Εκείνο όμως που προκαλεί εντύπωση είναι η θεωρητική του κατάρτιση, με την ελληνική, τη χριστιανική και τη γενική του παιδεία. Κατά την απογραφή της βιβλιοθήκης του, μετά το θάνατό του (1614), ένας ικανός αριθμός βιβλίων βεβαιώνει τις γνώσεις του: Όμηρος, Ευριπίδης, Αριστοτέλης, Πλούταρχος, Λουκιανός, … ομιλίες του Χρυσοστόμου, ομιλίες του Αγίου Βασιλείου (…). Αλλά και στις καθημερινές, φιλικές επαφές του, επιδιώκει να τονίσει την εθνικότητά του. «…Σε μία συνομιλία του με έναν μορφωμένο θρησκευτικό ηγέτη, τον Κοβαρούμπιας, λέει απερίφραστα: για μένα, δε θα ήθελα να είμαι παρά μονάχα Έλληνας. Στην Κρήτη ονειρευόμουν την Ιταλία, στην Ιταλία ονειρευόμουν την Ισπανία, αλλά τώρα μου φαίνεται πως πρέπει να εύχομαι να γυρίσω πίσω στην Κρήτη» (9). Και στην ηφαιστειώδη κρητική του καταγωγή οφείλει την αγέραστη νεότητα, που διατηρεί ακόμα και στα όψιμα έργα του. Γιατί, ως Έλληνας καλλιτέχνης που ζει και δημιουργεί στο εξωτερικό, βιώνει πολλαπλασιαστικά την «τραχιά» κρητική του ιδιοσυγκρασία. Όταν έφυγε από την Κρήτη, θωρακίστηκε έχοντας εφόδια την ουσία της ύπαρξής του, δηλαδή τη φύτρα του, την προσωπικότητα που διαμόρφωσε στον τόπο του. Γι’ αυτό θέλει να είναι μονάχα Έλληνας και εκφράζει την επιθυμία του νόστου, αυτή που δημιούργησε τα δημοτικά τραγούδια της ξενιτιάς. Παρόμοιο φαινόμενο, διαχρονικό και σε πολίτες του απόδημου ελληνισμού, που, ως οι πλέον ακραιφνείς Έλληνες, συντηρούν με ευλάβεια τους ρυθμούς της ζωής που γνώρισαν στην πατρίδα.
Ο Θεοτοκόπουλος ως γνήσιος Έλληνας και μάλιστα Κρητικός, δέχεται τις επιδράσεις της κρητικής μεταβυζαντινής ζωγραφικής, κυρίως στην αγιογραφία. Μάλιστα υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους θρησκευτικούς ζωγράφους των χριστιανικών χρόνων. Τη θρησκευτικότητά του «ομολογεί» το έργο του. «Διαλέγεται» κατά κάποιον τρόπο με την Καινή Διαθήκη, τους Αγίους, τους Μάρτυρες της Χριστιανοσύνης: ο Ευαγγελισμός, η Γέννηση, Βάπτιση, Σταύρωση, Ανάσταση του Χριστού, η θεραπεία του τυφλού, ο διωγμός των εμπόρων από το ναό, ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης, η Αποκάλυψη, η Πεντηκοστή και πλήθος άλλων. Πολλά έργα του επανερμηνεύει με κάποιες αποκλίσεις. Αξιολογώντας τη θρησκευτικότητά του ο Δημήτρης Σιατόπουλος, τιτλοφόρησε το έργο του: «Ελ Γκρέκο. Ο ζωγράφος του Θεού» (10). Ωστόσο, το θέμα των επιδράσεων και μάλιστα ο «βυζαντινισμός» του, με την ευρεία έννοια, έχουν γίνει αντικείμενο έρευνας, με πολλές και διάφορες απόψεις. Αρχικά, όπως αναφέρθηκε, ζώντας στην Κρήτη, θα δεχτεί την επίδραση της μεταβυζαντινής ζωγραφικής του 15ου και 16ου αιώνα, η οποία, με την κίνηση και τη χάρη στις εκφράσεις των μορφών, θα μεταμορφώσει τη βυζαντινή «κανονικότητα» και ακαμψία. Έτσι, στα πρώτα έργα του η παρουσία του ελληνικού Βυζαντίου, η τέχνη της Ορθοδοξίας, είναι περισσότερο έντονη. Δύο γνωστά κρητικά έργα είναι «η Κοίμηση της Θεοτόκου» (στην Ερμούπολη Σύρου) και ο «Ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζει τη Βρεφοκρατούσα Θεοτόκο» (στο Μουσείο Μπενάκη). Όμως, μετά την εγκατάστασή του στη Βενετία, στη Ρώμη και στο Τολέδο της Ισπανίας, θα δεχθεί τους επηρεασμούς της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης, όπως των μεγάλων αναγεννησιακών ζωγράφων: Τιτσιάνο, Τιντορέττο, Μπασσάνο. Η αναγεννησιακή τέχνη, που έχει δεχθεί τις επιδράσεις της ελληνικής κλασικής αρχαιότητας, θα επηρεάσει με την ελευθερία της θεματογραφίας, την προοπτική του τοπίου, την κίνηση, τις χρωματικές φωτοσκιάσεις. Παράλληλες και οι επιδράσεις του μανιερισμού (από τη λέξη maniera = τεχνοτροπία), με κύρια χαρακτηριστικά την επιμήκυνση και συστροφή των σωμάτων. Όμως, στο έργο του διατηρεί στοιχεία του «βυζαντινισμού», όπως κάποιες σωματικές δυσαναλογίες (εικ. 8), αφαιρέσεις στοιχείων της πραγματικότητας, πολυπρόσωπες συνθέσεις (αγγελικές συνάξεις, Αποστόλων, ή ομάδες άλλων καθημερινών ανθρώπων) (εικ. 5). Και, αντίθετα από τους βυζαντινούς ζωγράφους, αποφεύγει την απόδοση της ακρίβειας στις αναπαραστάσεις και κάνει χρήση της προοπτικής με την παρουσία του τοπίου. Πάντως, όσα στοιχεία έχει αντλήσει από τη βυζαντινή παράδοση, τα ενσωματώνει δημιουργικά στις δυτικές επιρροές. Τελικά όμως θα διαμορφώσει τη δική του, μοναδική καλλιτεχνική δημιουργία. Το φαινόμενο αυτό της δημιουργικής αφομοίωσης, παρόμοιο, διαχρονικά, και στην εξέλιξη του ελληνικού πνεύματος. Γιατί: «…κανένα πνεύμα δεν κατόρθωσε να ενοικήσει μόνιμα στην Ελλάδα, αν οι άνθρωποι του τόπου αυτού δεν το έφερναν στα μέτρα τους και δεν το εξανθρώπιζαν άλλη μία φορά για τον εαυτό τους…», γράφει ο Ιω. Θεοδωρακόπουλος (11).
Ωστόσο, η βυζαντινή αγιογραφία είναι περισσότερο συγγενής με τη θρησκευτική τέχνη του Θεοτοκόπουλου, παρ’ όλο που η διαφορά ως προς την ελευθερία της τεχνοτροπίας του είναι σημαντική. Η συγγένεια αυτή υπάρχει στην πνευματικότητα που αποπνέει το έργο του. Ο Κ. Τσιρόπουλος, σε σχόλιό του για την τέχνη του Γκρέκο, γράφει ότι «… ήταν φύση προικισμένη, φέρνοντας μέσα της τον ακήρατο κόσμο της Βυζαντινής τέχνης, όπου το αιώνιο αποτυπώνεται με σχέδιο και χρώμα, με υλικά μέσα, άχρονο και σαφές στην πνευματική του αποστολή» (12). Βέβαια, στο θέμα της επαφής με την έννοια του θείου, ο βυζαντινός αγιογράφος, συνήθως, με το αυστηρό βλέμμα των θείων μορφών καθηλώνει, ως να ελέγχει, για να εμπνεύσει την πίστη. Στην εικονογραφία του Γκρέκο, η ζωγραφική αμεσότητα της επαφής του θεατή με μία υποβλητική, μεταφυσική ατμόσφαιρα, οδηγεί την ψυχή στην «περιπέτεια» της αναζήτησης του ανεξερεύνητου, του ανεξιχνίαστου, στην «εις το εναντίον μεταβολή» των φαινομένων, δηλαδή σε αλληγορικές προσεγγίσεις. Διατηρώντας όμως την υφολογική σοβαρότητα του «βυζαντινισμού» και στα όψιμα έργα του, προσκαλεί τον θεατή για συμμετοχή στη δική του μεταφυσική αγωνία. Ωστόσο, η βυζαντινή τέχνη θα επηρεάσει και στην έκφραση του ωραίου την τέχνη του. Σχετικά, ο Παν. Κανελλόπουλος, στην ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος, γράφει: «Ο Γκρέκο λάτρευε το ωραίο […]. Το Βυζάντιο μέσα του ‒ σωτήριο στο σημείο τούτο ‒ δεν τον αφήκε να παρασυρθεί στην αυτονόμηση της αξίας του ωραίου. Δεν έγινε, έτσι, ούτε κλασικός Έλλην, ούτε Ιταλός του αναγεννησιακού ύφους…» (13). Αυτή την ομορφιά της πνευματικότητας, ας παρατηρήσουμε και στον «Ευαγγελισμό» (εικ. 7). Τη σύζευξη του ουράνιου και γήινου επιπέδου (βασικό μοτίβο στην τέχνη του) δημιουργούν τα σύννεφα και τα σμήνη των χερουβείμ. Ένα υπερφυσικό φως ελέγχει τις φωτοσκιάσεις και φωτίζει τα βυζαντινά χρώματα: το κόκκινο, το λαδί, το μελί. Η «μουσική» των χρωμάτων της αγγελικής συναυλίας, η ελαφρά επιμήκυνση των σωμάτων, η χάρη, η αβρότητα των κινήσεων, ο ακαθόριστος χώρος, επιτρέπουν στο θεατή την είσοδο στη σφαίρα του υπεραισθητού, στο μυστήριο του Ευαγγελισμού. Η προσοχή στρέφεται στην παρουσία της Θεοτόκου με την εκφραστική δύναμη της στάσης Της απέναντι στον πυρόξανθο αρχάγγελο, με τα ευλαβικά σταυρωμένα χέρια, στις εκφράσεις των χεριών Της με τον εύγλωττο «διάλογο» των δακτύλων και του βλέμματος, και όλα ζωγραφίζουν την αποδοχή του θαύματος, το: «γένοιτό μοι κατά το ρήμα σου». Αισθητοποιούν την «άσπιλη φάτνη» της ψυχής Της, που ευαγγελίζεται τη θεία προς τον άνθρωπο συγκατάβαση. Στο πνευματικό κλίμα συναινεί ο θρησκευτικός υπαινιγμός της αγνότητας με τους «φλεγόμενους» κρίνους. Και τη συγκίνηση του θεατή διαδέχεται η αδιόρατη, ακαθόριστη ταραχή που προκαλεί το υπερφυές μυστήριο.
Το θέμα αυτό της πνευματικότητας ανιχνεύεται και στις καταβολές του ελληνικού πολιτισμού. Ο Βίκτωρ Μπεράρ τονίζει: «Ο Ελληνισμός πλάθεται μόνος του. Είναι έργο του πνεύματος, είναι το λιγότερο υλικό από όλα τα ανθρώπινα έργα […]. Η Ελλάδα αυτή είναι ακατάλυτη, γιατί είναι η Ιδέα και η Ιδέα είναι αθάνατη […]. Η πάλη της Ιδέας με τη Δύναμη είναι αιώνια και το Γένος δε θα χαθεί ποτέ, καθώς η Ιδέα θα παίρνει αδιάκοπα καινούργιους λαούς και θα τους μετατρέπει σε Έλληνες» (14).
Το θαύμα της τέχνης του Γκρέκο είναι αποτέλεσμα της γενναιότητας να «αυτοϋπερβληθεί», να ξεπεράσει τον εαυτό του. Δε φοβήθηκε να παλέψει με την ισορροπία της αναγεννησιακής τέχνης. Αρνήθηκε στη ζωγραφική του «την ατμόσφαιρα της χαράς της ζωής, τις ωραίες γυμνότητες, τη γλυκύτητα και την αρμονία που χαρακτήριζαν τα έργα των μεγάλων», γράφει ο Κώστας Ουράνης στα «ταξίδια του» (15). Όταν βρισκόταν στη Ρώμη (1570), αμφισβήτησε και αυτόν ακόμα τον Μιχαήλ Άγγελο. Και στην Ισπανία έρχεται σε σύγκρουση με τη θρησκευτική εξουσία της αντιμεταρρύθμισης, που υποχρεώνει την τέχνη σε τυφλή υποταγή στους θρησκευτικούς κανόνες. Αξίζει «να σημειωθεί η αντιδικία του Θεοτοκόπουλου με τη Μητρόπολη του Τολέδο, για τον περίφημο πίνακα του «Εσπόλιο» [Ο διαμερισμός των ιματίων του Ιησού] (εικ. 1), τον οποίο επέκριναν για ελευθεριασμούς» (16). Συγκεκριμένα, προκάλεσε η παρουσία, στο πρώτο επίπεδο του πίνακα, της Θεοτόκου με τις δύο άλλες Μαρίες, ενώ, σύμφωνα με το Ευαγγέλιο ήσαν «μακράν εστώσαι». Απαράμιλλο, επίσης, υπήρξε το θάρρος και το ψυχικό του σθένος στην αντιμετώπιση των θεολόγων της Ιεράς Εξέτασης, που «τρόμαξαν», γιατί εύρισκαν τα φτερά των αγγέλων του πολύ μεγάλα. Γνωστή η ευφυής, ορθολογική απάντηση: «εάν τα έχετε δει, να μου υποδείξετε εσείς το μήκος». Απάντηση υποκρύπτουσα το σαρκασμό και τη διάθεση της ελληνικότατης λεπτής ειρωνείας. Ο περιηγητής Scrofani εγκωμιάζει την εκφραστικότητα της ελληνικής γλώσσας: «ο σαρκασμός και η κοροϊδία […] είναι τα κύρια στολίδια του λόγου τους, η ελαφριά νεοελληνική εξυπνάδα» (17). Παράλληλα, προκλητική συμπεριφορά αδέσμευτου πνεύματος προς τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία ήταν η συμβίωσή του στο Τολέδο με την Ισπανίδα Χερώνυμα ντε λας Κουέβας. Επικρίθηκε ότι «συμβιοί εν παλλακεία», γιατί δεν είχε επισημοποιήσει με γάμο τη σχέση του. Μαζί της απέκτησε και έναν γιο, τον Γιώργη Μανουήλ. Ο Ν. Χατζηνικολάου γράφει «ότι πιθανότατα ο Γκρέκο ήταν ήδη παντρεμένος όταν έφυγε από την Κρήτη». (Στο έγγραφο του 1563, που ανακάλυψε στα αρχεία της Βενετίας ο Ν. Παναγιωτάκης, αναφέρονται οι οικογένειες και άλλα μέλη των οικογενειών του Μανούσου και του Δομήνικου). Χωρίς η περίπτωση να είναι σπάνια εκείνη την εποχή, δεν παύει να είναι προβληματική για εκείνον που τη ζει καθημερινά, ιδίως όταν λάβει κανείς υπόψη του τους αυστηρούς ηθικούς κανόνες της Καθολικής Εκκλησίας» (18). Κατά μία άλλη άποψη του Ι. Μ. Χατζηφώτη, πιθανότατα ο Θεοτοκόπουλος δεν είχε τελέσει γάμο με τη Χερώνυμα, γιατί στο Τολέδο δεν υπήρχε εκκλησία των Ορθοδόξων (19). Εν γένει την προσωπικότητα και το έργο του Γκρέκο χαρακτηρίζει η σθεναρή αντίσταση της πνευματικής ελευθερίας σε κάθε δύναμη που απειλεί την ανεξαρτησία της. «Για τον Έλληνα έχει πάντα τεράστια σημασία το άτομο και η αδυνάστευτη συγκατάθεσή του» (20). Η πάλη αυτή που τον κρατάει σε εγρήγορση έχει την ορμή μιας «πνευματικής εφόδου» και θα έλεγε κανείς πως είναι η ίδια η φωνή του Κρητικού Ν. Καζαντζάκη που δυνάμωσε την πνευματική του ορμή «Αν φοβηθώ, χάθηκα… Αυτό είναι το αψηλό μάθημα της παλικαροσύνης» (21).
Αλλά η πνευματική εντελέχεια, η φιλοδοξία και η πεισματώδης εμμονή στους στόχους του θα ενισχύσουν την αυτοπεποίθηση για την αξία της τέχνης του, που όμως στο κοινωνικό περιβάλλον του Τολέδο θα δώσουν την εντύπωση του υπεροπτικού. Μια πρώτη εκτίμηση του θέματος ανιχνεύει κάποια «ψήγματα» του χαρακτήρα των Ελλήνων, δηλαδή της ατομικότητας και του υπερεγώ. Ο Απ. Βακαλόπουλος γράφει ότι: «Πράγματι, κάθε Έλληνας έχει έντονη και ιδιόρρυθμη ατομικότητα. Είναι ατομιστής και εγώπιστος» (22). Και πράγματι, από πολλούς μελετητές υποστηρίχθηκε η άποψη ότι ο Θεοτοκόπουλος ήταν δύσολος, εγωιστικός και υπεροπτικός χαρακτήρας. Πληροφορίες για τους χαρακτηρισμούς του υπερόπτη είναι όσα έγραψε σε ένα χειρόγραφό του (1614-1619) ο Μαντσίνι. Στον κατάλογο ενενήντα οκτώ ζωγράφων, διασώζει και μία σύντομη βιογραφία του Γκρέκο και λέγει ότι ο ζωγράφος είχε μιλήσει με τόσο υπεροπτικά λόγια για τον Μιχαήλ Άγγελο, που η γενική κατακραυγή τον ανάγκασε να φύγει από τη Ρώμη. Συγκεκριμένα και σύμφωνα με τη μετάφραση του Πρεβελάκη: «…Τον καιρό που σκεπάζανε μερικές φιγούρες της Δεύτερης Παρουσίας του Μιχαήλ Αγγέλου, που ο Πίος τις είχε βρει άσεμνες για το μέρος, είπε [ο Γκρέκο] πως, αν ρίχνανε κάτω όλο το έργο, θα το ’κανε κείνος με τιμή, με σεμνότητα και όχι κατώτερο από κείνο στην καλή ζωγραφική και εκτέλεση» (23). Λόγια που εκπλήσσουν. Μήπως όμως, ως θρησκευτικός ζωγράφος και νέος ακόμα, είχε ενδοιασμούς με τη συγκέντρωση τόσων γυμνών και δη σε ιερό χώρο; Αλλά και ο ίδιος θα ζωγραφίσει γυμνά, όπως ο Χριστός της Βάπτισης, της Σταύρωσης, της Ανάστασης, της Πιετά… Ωστόσο, στο κλίμα της αυστηρής ατμόσφαιρας των έργων του, το βλέμμα του θεατή μετουσιώνεται σε πνευματική ανάταση, όταν, ακούσια, παρακολουθεί την προς τα άνω τάση των εξαϋλωμένων, ασκητικών σωμάτων. Αλλά και σαράντα χρόνια αργότερα, επαναλαμβάνει για τον Μιχαήλ Άγγελο: «Ήτανε καλός άνθρωπος, μα δεν ήξερε να ζωγραφίζει!». Μήπως εδώ διαφαίνεται και κάποια διάθεση ευφυολογήματος και χαριτολογίας; Δεν δικαιολογείται όμως, ώριμος πια να εκφράζεται με αμετροέπεια. Ή μήπως με αυτή την έκρηξη της ψυχής του εκδηλώνει το εσωτερικό του άλγος, τη συναίσθηση, την ευθύνη του Μεγάλου για τη συνεχή επιβεβαίωση της δικής του καλλιτεχνικής αξίας; Οπωσδήποτε όμως τα λόγια αυτά, τα υπεροπτικά, έρχονται σε αντίφαση με το γεγονός ότι είχε μελετήσει το έργο του Μ. Αγγέλου και είχε δεχθεί τις επιδράσεις της τέχνης του, όπως στην αρχιτεκτονική του σώματος με τις μυώδεις μορφές. Μάλιστα πολλά έργα, ιδιαίτερα της ισπανικής περιόδου, φέρουν τη σφραγίδα του: ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής, ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής, η Αγία Τριάδα… Γιατί: «…Κοινή είναι η ικανότητά τους στο αυθόρμητο ταίριασμα της πραγματικότητας με τον προσωπικό οραματισμό. Κοινή […] η έξαρση, η βιαιότητα της φαντασίας» (24). Ενδιαφέρουσα είναι και η άποψη, η οποία στηρίζεται στη δεξιότητα του Μ. Αγγέλου στο σχέδιο, το οποίο θεωρούσε πρωταρχική πηγή κάθε δημιουργίας. Το σύνολο μάλιστα των σχεδίων του είναι ογκώδες. Είναι πιθανόν λοιπόν ο Θεοτοκόπουλος να ξεχώρισε το σχέδιο από το χρώμα και να θεωρούσε ασύγκριτη μεν την τεχνική του Μ. Αγγέλου στο σχέδιο, αλλά υποδεέστερη την τέχνη του στη χρήση του χρώματος (25). Συνηθισμένος δηλαδή στην πλούσια χρωματική παλέτα της Βυζαντινοβενετικής σχολής, δυσαρεστήθηκε με τη σχεδιαστική αναγλυφότητα στο έργο του Φλωρεντινού. Ωστόσο, σε μία εποχή επαναστατική για την τέχνη, είναι σύνηθες φαινόμενο οι ανταγωνισμοί και ως επακόλουθο οι διαξιφισμοί των ομοτέχνων. Σχετικά, θα ήταν παράλειψη να μην αναφέρουμε τη γνωστή γνώμη του Μ. Αγγέλου για τον Τιτσιάνο: «Καλός ζωγράφος, μα σχεδιάζει άσχημα!» (26). Δηλαδή το εντελώς αντιθετικό νόημα, που όμως προκαλεί θυμηδία.
Βέβαια, το θέμα το σχετικό με τον Φλωρεντινό ζωγράφο, δεν είναι το μοναδικό που προκάλεσε το χαρακτηρισμό του υπερόπτη. Αλλά και γενικά υπερηφανευόταν για τη ζωγραφική του, είχε μουσικούς να τον διασκεδάζουν την ώρα που γευμάτιζε, παρέπεμπε σε δίκες τους πελάτες του, αν δεν σέβονταν τις συμφωνίες τους. Ο Ν. Χατζηνικολάου, στο βιβλίο του «Νοήματα της εικόνας», γράφει ότι η νεότερη έρευνα είναι ομόφωνη στο σημείο αυτό: «Οι επανειλημμένες δίκες με τους παραγγελιοδότες δεν είναι απόρροια εριστικού και δύσκολου χαρακτήρα, ούτε έπαρσης. Αλλά, επειδή στην Ισπανία της εποχής του δεν υπήρχε για τους ζωγράφους μία ανάλογη με την Ιταλία αναγνώριση, θεωρείται η συμπεριφορά του προσωπική έπαρση, ενώ στην πραγματικότητα εκφράζει αυτό που εμείς σήμερα θα αποκαλούσαμε ″επαγγελματική συνείδηση″. Ο Γκρέκο αγωνίζεται για την αναγνώριση της αξιοπρέπειας της τέχνης του» (27).
Αυτή η προσωπικότητα με το ανεξάρτητο καλλιτεχνικό πνεύμα, επέδειξε μία μοναδική τόλμη, ασυνήθιστη για την εποχή, η οποία ενίσχυσε τις αντιστάσεις του σε ένα πολιτικό-κοινωνικό-πολιτιστικό περιβάλλον, που αγωνίζεται να εξέλθει από κατάλοιπα μεσαιωνικού σκοταδισμού, με εκφραστή την Ιερά Εξέταση.
Η γενναιότητα, ως χαρακτηριολογικό στοιχείο της προσωπικότητας του Θεοτοκόπουλου, ας επιτρέψει να σημειώσουμε μία άποψη για την τόλμη ως γνώρισμα της ελληνικότητας. Κατά την εποχή της ρωμαιοκρατίας στην Ελλάδα, ο Ρωμαίος συγκλητικός Μενένιος Άπιος βεβαιώνει ότι: «…Ο Έλληνας τόλμησε τέτοια που εμείς δε θα τολμούσαμε ποτέ και θεμελίωσε για αιώνες αποικίες έξω από τις στήλες του Ηρακλέους […]. Αναρωτιέσαι κάποτε γιατί τα τολμάει αυτά τα παράτολμα ο Έλληνας; Επειδή είναι γενναίος […]. Γεννήθηκε για να σκέπτεται μόνος, για να δρα μόνος, για να μάχεται μόνος και γι’ αυτό δε φοβάται τη μοναξιά» (28). Και ο Θεοτοκόπουλος δε φοβήθηκε τη μοναξιά και ως άλλος «ελεύθερος πολιορκημένος» οδηγείται στην απομόνωση της αυτοσυγκέντρωσης, την τόσο ευεργετική για την ωρίμανση της τεχνοτροπίας του. Δηλαδή, σε συμπεριφορές της ψυχολογίας του, που θα τον επηρεάσουν στην τελευταία, την ισπανική και σημαντικότερη περίοδο της δημιουργίας του. Στην ψυχολογία του αυτή θα συμβάλλει το φυσικό περιβάλλον του Τολέδο, η αυστηρότητα της θρησκευτικής αντιμεταρρύθμισης, το κοινωνικό επίπεδο των πελατών του με τις δικές τους αντιλήψεις και ιδεολογίες. «Ο Γκρέκο στην Ισπανία», γράφει ο Ι. Μ. Χατζηφώτης, «φέρνει μαζί του τη μεταφυσική ανησυχία, που φτάνει στα όρια της αγωνίας, καταβολές της κρητικής του πατρίδας. Με την ιδιοσυγκρασία του δεν ταιριάζει το ζωηρό και εύθυμο περιβάλλον, αλλά το σκοτεινό Τολέδο, μία φύση που του θυμίζει την πατρίδα. Εκεί ο καλλιτέχνης θα βρει το κλίμα του» (29). Σχετική με αυτή την ψυχολογία του Θεοτοκόπουλου είναι η πληροφορία που παραθέτει στην επιστολή του, αχρονολόγητη και με άγνωστο παραλήπτη, ο μικρογράφος και φίλος του Τζούλιο Κλόβιο: «…Χτες πήγα στου Γκρέκο να τον πάρω να κάμωμε ένα γύρο στην πόλη […]. Δε θέλησε να βγει μαζί μου, γιατί το φως της μέρας ενοχλούσε το εσωτερικό του φως» (30). Ο καλλιτέχνης Κρητικός προετοιμάζεται μέσα στην περισυλλογή, στον ασκητικό στοχασμό, για τον δημιουργικό του άθλο. Όμως το εσωτερικό φως δεν είναι μόνον η ονειροπόληση του εξωπραγματικού χώρου της φαντασίας, αλλά κυρίως το όραμα της κυρίαρχης ιδέας, της ουσίας και αλήθειας στο έργο του. Είναι η κατευθυντήρια γραμμή, ο στόχος. Και το όραμα του «Έλληνα» ζωγράφου είναι η αίσθηση του υψηλού τόνου, όπως και στη θρησκευτική βυζαντινή τέχνη, από όπου και αντλεί τις ρίζες του.
Από ορισμένους μελετητές θεωρήθηκε ως εκφραστής του ισπανικού μυστικισμού, αλλά, όπως σημειώνει ο Π. Κανελλόπουλος: «…Δεν είναι η γλώσσα των ζωγράφων ‒ ούτε μπορεί να ’ναι αφού μιλάει στο μάτι ‒ η γλώσσα των μυστικών. Αλλά μπορεί να εκφράζεται στις εικαστικές τέχνες ″μυστική″ διάθεση της ψυχής» (31). Ωστόσο, σύμφωνα με τον Ν. Χατζηνικολάου: «…ο μυστικισμός γίνεται αντικείμενο έρευνας στο συγκεκριμένο επίπεδο των πελατών του Γκρέκο και της ιδεολογίας τους» (32). Αλλά ο Θεοτοκόπουλος, όπως όλοι οι μεγάλοι, είναι με την ευρύτερη έννοια οραματιστής μίας άλλης υπερβατικής, υπερφυσικής πραγματικότητας και ισχυρός πόθος του να ψηλαφίσει την παρουσία του πνεύματος, να αποκαλύψει την ομορφιά που προκαλεί η υπερφυσική γνώση.
Μήπως ως οραματιστής διεισδύει και στο πνεύμα της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας ή και άλλων νεότερων ιδεολογιών; Μήπως, ασύνειδα, διεισδύει στις αρχέγονες ρίζες της ελληνικής του φύτρας; Εξάλλου είναι δεδομένη η κλασική και θρησκευτική του παιδεία, όπως αποδείχτηκε με την απογραφή της πλούσιας για την εποχή βιβλιοθήκης του (1614). Ωστόσο, αυτή η μελέτη της αρχαιότητας δεν επηρέασε τη θεματολογία της τέχνης του, όπως συνέβη με τους αναγεννησιακούς ζωγράφους, με εξαίρεση τον Λαοκόοντα: «Ο Γκρέκο στον ″Λαοκόοντα″ είναι μέγας οραματιστής, όπως είναι και στα περισσότερα έργα της θρησκευτικής τέχνης…» (33). Αλλά, ανεξάρτητα από το αν η τεχνοτροπία του δέχτηκε την επίδραση της ελληνικής φιλοσοφίας ή άλλων ιδεολογιών, εκείνο που επίσης έχει σημασία είναι και ο στοχασμός του θεατή στη διαλεκτική του υπερφυσικού. Να ανιχνεύσει δηλαδή κάποιες νύξεις φιλοσοφικές. Βέβαια, σε μία εκ προοιμίου παρατήρηση, θα λέγαμε ότι η πρόσληψη ενός έργου τέχνης αισθητικά και νοηματικά είναι υπόθεση και προσωπικής όρασης, ανάλογης με τα ιδεολογικά και καλλιτεχνικά πιστεύματα. Εξάλλου η τέχνη επιτρέπει και προσωπικές προσεγγίσεις.
Η γνώση της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, ίσως, του έδωσε τη δυνατότητα να διατυπώσει ζωγραφίζοντας τις πιο «αφηρημένες» έννοιες με μία εκπληκτική αμεσότητα, μέσα από το λιτό ιδεόγραμμα των πινάκων του. Εάν προσέξουμε στους πίνακες των εικόνων που ακολουθούν (εικ. 5, 6, 7), θα παρατηρήσουμε ότι σε έναν απροσδιόριστο χώρο τα σύννεφα, με σαφές ή όχι περίγραμμα, αιωρούνται στο άπειρο και σε μία ατμόσφαιρα μακρινή, ονειρική ή ταραγμένη. Ένα υπερκόσμιο φως διασπαθίζεται και φωτίζει τις μορφές. Ο χώρος δονείται, πάλλεται ως μία ατμόσφαιρα που κινείται, αναπνέει, μας παραπέμπει σε μία προσωκρατική ατμόσφαιρα, ως να αναζητεί τις αιτίες των όντων. Μήπως στη θεωρία του προσωκρατικού φιλοσόφου Αναξίμανδρου; Θεωρεί το άπειρο «σαν μία μήτρα κόσμων, που παράγει και αφομοιώνει τους κόσμους, χωρίς όρια χρόνου και τόπου. Το άπειρο δεν είναι μόνο αθάνατο […], αλλά παραλληλίζεται με το θείον…» (34). Αυτή η έννοια του απείρου δίνεται με την προοπτική του τοπίου και με τη συμβολική χρήση των νεφών, που άλλοτε ως αέρας καπνού και άλλοτε ως συμπαγείς μάζες, όπου κάθονται ή στέκονται μορφές, ενώνουν τους δύο κόσμους: τον ουράνιο και γήινο σε μία διαλεκτική σχέση προσέγγισης του ανθρώπινου και θείου. Και σύμφωνα με τις Γραφές: «τὰ ἄνω συνομιλεῖ τοῖς κάτω». Οι περισσότεροι από τους μελετητές των έργων του Γκρέκο αναφέρονται σ’ αυτή την αίσθηση του απείρου. Ο Παντελής Πρεβελάκης, στο βιβλίο του «Ο Γκρέκο στη Ρώμη», επισημαίνει: «…Ο εκστατικός, ο εραστής της υπερφυσικής εκείνης γνώσης, που μετατρέπει τους νόμους του σύμπαντος σε συνήθειες της καρδιάς, αυτός είναι η γνησιότερη δημιουργία της τέχνης του Γκρέκο […]. Στους πίνακές του, με τους συννεφιασμένους και κινούμενους ουρανούς, γίνεται ορατό το οξύτατο αίσθημα του απείρου» (35). Εάν προσέξουμε στον «Ευαγγελισμό» την εκπόρευση του φωτός «ἐν εἴδει περιστερᾶς», δίνεται η εντύπωση ότι αποκαλύπτει δήθεν άλλους κόσμους, που όμως είναι πέραν του ελεγκτού. Και ανεξερεύνητοι παραμένουν στον άπειρο χώρο και στον χρόνο του μέλλοντος, δηλαδή «χωρίς όρια χρόνου και τόπου», όπως διατυπώνει στη θεωρία του απείρου ο Αναξίμανδρος.
Αλλά, μήπως διαφαίνεται και η έννοια της κίνησης του προσωκρατικού Ηράκλειτου; Αισθητικά, με την αντιθετική ροή των χρωμάτων, την επιμήκυνση, τη συστροφή των σωμάτων, τις εκφράσεις των χεριών και οφθαλμών, τη δυναμική κίνηση του φωτός. «…Το φως του είναι κίνηση. Κίνηση βίαιη» (36). Ενδεικτικό παράδειγμα στην ουράνια αγγελική σύναξη του «Ευαγγελισμού» (εικ. 7) η διάταξη της συναυλίας, η αίσθηση ότι «παγιδεύει» στα δάκτυλα των χεριών τους την έναρξη της κρούσης των οργάνων, ως αναμενόμενη κίνηση, όλα χρωματίζουν τους μουσικούς ήχους της συναυλίας. Και νοηματικά η ηρακλείτειος κίνηση υποδηλώνεται με την εκφραστική δύναμη των συναισθημάτων, όπου στις πολυπρόσωπες συνθέσεις ζωγραφίζονται τα ατομικά συναισθήματα διαφορετικά από αυτά των άλλων μορφών, με ιδιαίτερη διεισδυτική ικανότητα. Ας παρατηρήσουμε τη συναισθηματική κίνηση στην «Προσκύνηση των ποιμένων» (εικ. 8): οι μορφές εξιδανικευμένες, εξαϋλωμένες, με έντονη επιμήκυνση, έχουν χάσει κάθε φυσική αναλογία. Δίνεται η αίσθηση ότι το φως που εκπέμπει το θείο Βρέφος, η Γέννησή του, θερμαίνει τα συναισθήματα των μορφών και τα «εκθέτει» στον αισθητό χώρο ως φως που φωτίζει το στήθος, την έδρα των συναισθημάτων. Εμφανής η νηφάλια συγκίνηση της Θεοτόκου, που μόλις και αγγίζει ανασηκώνοντας «ρυθμικά» το ύφασμα που ακουμπά το Βρέφος. Η έκπληξη του δέους στα προτεταμένα χέρια και τη διαστολή των οφθαλμών στη μορφή του Ιωσήφ, αριστερά. Και στους βοσκούς η λατρευτική εκδήλωση της ευλάβειας, της αφοσιώσεως, της πίστης, της ειρηνικής συνύπαρξης.
Ανάλογες παρατηρήσεις και στην «Ταφή του κόμη Οργκάθ» (εικ. 5). Ο Άγιος Αυγουστίνος και ο πρωτομάρτυρας Στέφανος σηκώνουν το νεκρό σώμα του Οργκάθ, για να το βάλουν στον τάφο. Την ταφή συνοδεύουν Ισπανοί ευγενείς, «φυσιογνωμίες πραγματικών προσωπικοτήτων των ημερών του. Το βεβαιώνουν αυτό γραπτές μαρτυρίες του καιρού εκείνου» (37). Ζωγραφίζονται τα πορτραίτα με μία έντονη ψυχολογική και φυσιογνωμική παρατήρηση και απαυγάζουν ποικίλα, θετικά συναισθήματα: τη γαλήνη, την έκσταση, την πίστη, τον στοχασμό του λόγου. Η δύναμη του καλλιτέχνη μεταμόρφωσε, μετουσίωσε τους καθημερινούς ανθρώπους σε ιδανικές μορφές, μέσα σε μία ατμόσφαιρα μεταφυσική, όπως δηλώνεται με την ουράνια σύναξη, την ταφή ενός Αγίου και το θαύμα. Και διατηρώντας τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, ζωγραφίζει την ευλάβεια με την οποία υποδέχονται το γεγονός του θαύματος, να ανοίξουν δηλαδή οι ουρανοί την ώρα της ταφής, για να δεχθούν την ψυχή του Οργκάθ. Ο Παν. Κανελλόπουλος θεωρεί ότι το έργο «Ταφή του κόμη Οργκάθ» (1586) είναι ένα αριστούργημα αφηγηματικής θρησκευτικής τέχνης και τονίζει ιδιαίτερα την εκφραστικότητα των χεριών: «…Βλέπουμε χέρια […] φυσιογνωμίες χεριών που ξεπερνούν σε πνευματική έκφραση την έκφραση και των πιο πνευματικών κεφαλών […]. Ένας από τους μεγάλους Ισπανούς, ο φιλόσοφος και ποιητής Μιγκουέλ Ουναμούνο, είπε για τον Γκρέκο ότι είναι ‟ένας από τους σπάνιους καλλιτέχνες που μας διδάσκουν ότι τα χέρια είναι πολύ πιο αποκαλυπτικά από το λόγο”» (38). Συγκλονιστική επίσης η εντύπωση της αισθητικής και συναισθηματικής κίνησης, που προκαλεί το έργο «Διαμερισμός των ιματίων του Ιησού» (1577-1579, εικ. 1), με τον κόκκινο χιτώνα που φορεί ο Ιησούς, στο κέντρο, αντιθετικά με τους άλλους χρωματισμούς, όπως και η αντίθεση των συναισθημάτων του πλήθους, με τη γαλήνια έκφραση του Χριστού και τη συγκρατημένη οδύνη της Παναγίας και των δύο άλλων γυναικών, που παρακολουθούν την προετοιμασία του Σταυρού.
Σε πολλά έργα του, ιδιαίτερα των τελευταίων χρόνων της ισπανικής περιόδου, η εξιδανίκευση των μορφών, με την ευγένεια της φυσιογνωμίας, τη «μουσικότητα» των κινήσεων, την εξαΰλωση, εναρμονίζεται με την υπερφυσική ατμόσφαιρα και αποτελεί στοιχείο ιδιαίτερου εντυπωσιασμού. Δίνει την εντύπωση ότι επιδιώκει να ανασύρει στη θέαση του αισθητού κόσμου την πρωτογενή αθωότητα και νηφαλιότητα της ανθρώπινης φύσης. Μήπως είναι ο ζωγράφος του Ανθρώπου όπως έπρεπε να είναι; «Οίος έδει είναι», σύμφωνα με τη Σοφόκλεια τραγωδία. Πάντοτε η καλλιτεχνική πολυπλοκότητα της τεχνοτροπίας του θέτει ερωτήματα και προβλήματα ελέγχου. Γι’ αυτό είναι διαχρονικός.
Πολλές φορές υποδηλώνεται και ο εσωτερικός αγώνας της ψυχής ως εκδήλωση του ανθρώπινου πόνου. Αυτή η διαλεκτική του Αγώνα, έννοια ουσίας στην αρχαία ελληνική τραγωδία και στον Χριστιανισμό, μας παραπέμπει σε μία παραλλαγή του «Ευαγγελισμού» (1608), όπου στην ουράνια περιοχή, μία μορφή κρατεί τον Σταυρό, ως σύμβολο υπόμνησης του θείου μαρτυρίου, αλλά και του ανθρώπινου αγώνα. Έτσι, με τον «Ευαγγελισμό» προοικονομείται η «Σταύρωση του Χριστού», ίσως όμως εξυπηρετείται και το υψηλό όραμα του καλλιτέχνη, που στοχεύει στον προβληματισμό του θεατή για το μυστήριο της Ενανθρωπίσεως. Επίσης, και άλλες ιδεολογίες υποδηλώνονται, όπως στην «Ταφή του κόμη Οργκάθ» η πίστη στην αθανασία της ψυχής, στον Παράδεισο (ο Άγιος Πέτρος κρατεί τα κλειδιά), στη μεσιτεία της Θεοτόκου. Στο κέντρο θριαμβικό φως ωθεί τα σύννεφα και ένας άγγελος οδηγεί στον παράδεισο την ψυχή του Οργκάθ, με τη μορφή μωρού. Παρόμοιος συμβολισμός της ψυχής και στα λόγια της Σιμόνης Βέϊλ (39), η οποία μίλησε για την ψυχή, «που κραυγάζει προς το Θεό, χωρίς διακοπή, ακούραστα, σαν ένα νεογέννητο μωρό».
Αυτή η κραυγή της ψυχής ως αναζήτηση του θείου ή ως ανθρώπινος πόνος απασχολεί τον Γκρέκο. Το θέμα της ανθρώπινης δυστυχίας ως έκφραση ουσίας της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας υπογραμμίζει η Σιμόνη Βέϊλ: «…Η ελληνική ιστορία αρχίζει με ένα έγκλημα, την καταστροφή της Τροίας. Μέσα στην ανάμνηση και στην τύψη για το έγκλημα αυτό, οι Έλληνες συνέλαβαν την τραγωδία της ανθρώπινης αθλιότητας. Και όλο το νόημα του ελληνικού πολιτισμού βρίσκεται σ’ αυτό το ρίξιμο γεφυριών ανάμεσα στην ανθρώπινη δυστυχία και τη θεία τελειότητα» (40). Αυτές τις γέφυρες αναζητούν οι μορφές στο έργο του Θεοτοκόπουλου με τα υψωμένα, ενίοτε δακρυσμένα, προς τους ουρανούς βλέμματα. Άλλοτε σε στάση περισυλλογής: «Προσευχή στον Κήπο», «Ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης προσεύχεται…». Άλλοτε ως μετανοούντα: «Τα δάκρυα του Αγίου Πέτρου», «Η μετάνοια της Μαγδαληνής» (βλ. εικ. 6). Η μορφή της είναι «μεταμορφωμένη στο αρχέτυπο της μετανοούσας γυναίκας, καθώς εικονίζεται σ’ ένα τοπίο με έντονο ασκητικό χαρακτήρα». Αυτή ακριβώς η έκφραση της μετάνοιας που εξαίρεται και η σημασία που δόθηκε μεταγενέστερα στην εξομολόγηση μπορούν να αναζητηθούν και στο έργο «Η μετάνοια του Αγίου Ιερωνύμου» (41). Επίσης, στη «Μετάνοια της Μαγδαληνής», είναι εύλογο το υπονοούμενο της μεταφυσικής αγωνίας για τη φθορά της ανθρώπινης φύσης, με την εικόνα του κρανίου, όπου ακουμπά το βιβλίο. Και κάτω αριστερά, ως προς τον θεατή, πάνω σε ένα μικρό χαρτί, ο Θεοτοκόπουλος θέτει την υπογραφή του, όπως άλλωστε και σε άλλους πίνακες με τον ίδιο ακριβώς τρόπο.
Αξίζει να παρατηρήσουμε ότι σε πολλά έργα ζωγραφίζει τα συναισθήματα και του πλέον βαθύτατου πόνου σωματικού ή ψυχικού, χωρίς συναισθηματικές εκρήξεις. Ένα φαινόμενο που κάποιες φορές ξαφνιάζει το θεατή. Στο «Μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού» (εικ. 4), το ρωμαλέο, νεανικό κλασικής ομορφιάς σώμα του Αγίου στηρίζεται στο δέντρο και το βέλος διατρυπά το στήθος. Όμως καμία σύσπαση δεν μαρτυρεί το σωματικό ή ψυχικό άλγος. Αντίθετα, η έκφραση του προσώπου αναφέρεται στην περίσκεψη του πνευματικού σθένους του Αγίου. Ανάλογη παρατήρηση και στο έργο «Ο Χριστός που μεταφέρει τον Σταυρό» (εικ. 2), όπου η ζωγραφική περιγραφή εστιάζεται στο υψωμένο βλέμμα του Ιησού, ίσως, στο «ἄφες αὐτοῖς…». Επίσης, στο «Μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου» (εικ. 3), αριστερά στο βάθος της σκηνής της θυσίας, η ευσέβεια, η αντοχή που εμβαπτίζεται στην πίστη, η υπερκόσμια γαλήνη, ζωγραφίζονται στα πρόσωπα και στη στάση των μαρτύρων, σε αντίθεση με τον δραματικό ρεαλισμό του αποκεφαλισμού στη σκηνή της θυσίας. Και στο προσκήνιο, η ήρεμη συνομιλία του Αγίου με τους λεγεωνάριους, που αποφασίζουν για τη θυσία τους, ενισχύει τη συγκίνηση του παρατηρητή. Αυτή η αξιοπρέπεια στην έκφραση του ανθρώπινου πόνου παρατηρείται και στη σοβαρότητα του ύφους της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Ο ποιητής υπαινίσσεται την κίνηση των συναισθημάτων των ηρώων, χωρίς εξάρσεις και υπερβολές (αντίθετα με τη σύγχρονη τέχνη) και προκαλεί στο θεατή τον «έλεον» και τον φόβο για την τύχη τους. Και στο έργο του Γκρέκο προκαλείται στον παρατηρητή η συγκίνηση μιας ομοιοπαθητικής σχέσης, για το «αναγκαίον» του πόνου στην ανθρώπινη φύση και παράλληλα ο προβληματισμός για την αποδοχή του πόνου ως θέμα ουσίας στη ζωή του ανθρώπου.
Ως προς τη σχέση του ανθρώπου με το Θείο, ο Θεοτοκόπουλος δηλώνει την αγωνία της «μέθεξης» με τις υπερθετικές δυνάμεις. «…Αν ζητάει να ανεβάσει κάτι ίσαμε τους ουρανούς ‒ και το ζητάει απέλπιδα ‒ δεν είναι τους θεούς αλλά την ανθρώπινη ψυχή» (42). Αυτό το θέμα καθιστά την τέχνη του διαχρονική, όπως διαχρονικό είναι και το πρόβλημα αυτό στις φιλοσοφικές αναζητήσεις και στις θρησκευτικές δοξασίες. Μήπως αναζητά την πλατωνική ιδέα του απόλυτου Αγαθού, μήπως τον «Λόγον» της Χριστιανικής Γενέσεως; «Φύση πλατωνική, συγκλονισμένη από ενοραματικό πάθος, είδε τη ζωή σφηνωμένος ανάμεσα στα επίγεια και στα ουράνια» (43). Ας θεωρήσουμε το θέμα σχετικό με το «Μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου» (1582). Όπως αναφέρθηκε, στην πρώτη σκηνή προβάλλει τη συνομιλία του Αγίου με τους λεγεωνάριους, τη στιγμή που αποφασίζουν να θυσιαστούν για την πίστη τους. Αριστερά στο βάθος τοποθετεί το γεγονός της θυσίας. Και οι ουράνιες δυνάμεις, δίκην εορτής, «ἐν χορδαῖς καὶ ὀργάνοις, μὲ στέφανον δόξης» αποθεώνουν τους μάρτυρες. Ο πίνακας αυτός, «σύμφωνα με τη μαρτυρία ενός ιερέα της εποχής, του Χοσέ δε Σιγκουένθα, απορρίφθηκε από τον Φίλιππο Β΄, με την αιτιολογία ότι δεν ενέπνεε την πίστη και αφοσίωση» (44). Όμως, αντίθετα, το αλληγορικό νόημα του έργου είναι σημαντικό από θρησκευτική άποψη, αφού ο ζωγράφος δε ζωγραφίζει μόνο τη συγκλονιστική σκηνή του μαρτυρίου, αλλά τη δόξα και την επιβράβευση της θυσίας των μαρτύρων.
Ο Santiago Alcolea, καθηγητής της ιστορίας της τέχνης, θεωρεί ότι στο εν λόγω έργο ανιχνεύονται επιδράσεις της φιλοσοφίας του νεοπλατωνισμού. Συγκεκριμένα επισημαίνει: «…Οι ουράνιες περιοχές και το έντονα συγκινησιακό στοιχείο που βρίθει στη φύση, στο προσκήνιο είναι όλα στοιχεία που αντικατοπτρίζουν τη νεοπλατωνική σκέψη του ζωγράφου» (45). Πιθανόν το θέμα να σχετίζεται με μία βασική αρχή του νεοπλατωνισμού, ως προς την «άρρηκτη σχέση του ανθρώπου με το θείο», που διατυπώνει την άποψη ότι: «…η ανθρώπινη ύπαρξη αποκτά ουσιαστικό νόημα, όταν διατηρεί μία μόνιμη προθεσιακότητα επικοινωνίας με τις υπερθετικές σφαίρες του θείου» (46). Ωστόσο, τα «μαρτύρια», σύμφωνα με την πληροφορία του Παν. Κανελλόπουλου, σχετίζονται με τους διωγμούς των πρώτων χριστιανικών χρόνων. Σχετικά αναφέρει ότι το «Μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου και της Θηβαϊκής Λεγεώνας», όπως και το «Μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού» το είχε συνδέσει η θρησκευτική παράδοση με τις μέρες του Διοκλητιανού (47). Είναι προφανής η σχέση της αλληγορικής σημασίας του «μαρτυρίου» με τις χριστιανικές αντιλήψεις. Βέβαια, η έννοια της επαφής του ανθρώπου με το θείο, δηλώνεται και στα έργα της μετάνοιας, της περισυλλογής, της προσευχής, που επανερμηνεύονται σε επαναλήψεις, όπως επίσης και στην εν γένει θρησκευτική του τέχνη.
Συνοψίζοντας, ως προς την αντίληψη του Θεοτοκόπουλου για την έννοια του ωραίου, θα λέγαμε ότι, χωρίς να είναι κυρίαρχη η αναζήτηση της αισθητικής ομορφιάς, με την έννοια της φυσικής αναπαράστασης, η τέχνη του καταξιώνεται ως μία πρωτότυπη αισθητική αξία, με την εξωπραγματική, υπερκόσμια ατμόσφαιρα της σύνθεσης. «…Μπροστά τους έστεκα μαγνητισμένος. Ήθελα να προχωρήσω προς άλλους ζωγράφους που χάιδευαν το μάτι μου, άθελά μου όμως έμενα καρφωμένος. Ένιωθα ένα αίνιγμα που ήθελα να το εννοήσω. Κυρίως αισθανόμουν, σκοτεινά, μα επιτακτικά, τη μεγαλοφυΐα. Σήμερα ακόμα νιώθω μπρος στα έργα του Γκρέκο την ίδια ταραχή και την ίδια μαγνητική προσέλκυση» (48). Ίσως αναζητά την «ιδέα» του απόλυτα ωραίου, το οποίο κατά τον Πλάτωνα είναι ιδιότητα που έχουν όλα τα ωραία, αλλά, ενώ τα υλικά φθείρονται και χάνονται, η έννοια του ωραίου, η Ιδέα μένει αθάνατος και αναλλοίωτος: «…μηδὲ πάσχειν μηδέν» (49). Σ’ αυτή την αναζήτηση δεν επιδιώκει να αναπαραστήσει την ομορφιά των αισθητών, σε αντίθεση με τους κλασικούς και αναγεννησιακούς ζωγράφους, αλλά αναζητά να αποκαλύψει το κάλλος του νοητού κόσμου. Γι’ αυτό οδήγησε την τέχνη του στην πνευματοποίηση των αισθητών, με την αποβολή του ενδύματος της ύλης, με την εξαΰλωσή τους, τη μεταρσίωση, την έλξη προς τα άνω. Και παράλληλα αισθητοποίησε τα νοητά, σε έναν διακαή, αγωνιώδη, αινιγματικό αγώνα της ψυχής για τη θέαση του ωραίου ως ιδανικού.
Το έργο του με ευαισθησία ανασύρει τον διαχρονικό άνθρωπο από την πνευματική και ψυχική ένδεια. Είναι έργο οικουμενικό, ανθρωπιστικό, όπως και ο ελληνικός πολιτισμός στη διαδρομή της ιστορίας του. Μια «μεσογειακή ράτσα θρεμμένη με ανθρωπιά και ουμανισμό». Εξάλλου ως καλλιτέχνης δε θα μπορούσε να μείνει μακριά από το ιδεολογικό ρεύμα της αναγέννησης και του ανθρωπισμού. Μάλιστα «τη δεκαετία του 1580 αποκτά φιλικές σχέσεις με τους γνωστότερους ουμανιστές και διανοούμενους του Τολέδο, όπως τον Αντόνιο δε Κοβαρούμπιας, τον Παραβιθίνο, τον Γκρεγκόριο Άνγκουλο…» (50). Επίσης, θα μπορούσαμε να πούμε ότι στοιχείο προσέγγισης του ανθρώπου στην τέχνη του είναι η ένταξη σε πολυπρόσωπες συνθέσεις πορτρέτων ανθρώπων υπαρκτών (εικ. 5). Κάποιες φορές μάλιστα εντάσσει και τη δική του προσωπογραφία (εικ. 5), ως «νεύμα» πρόσκλησης του παρατηρητή, για να τον συνοδεύσει στο βίωμα του εικονιζόμενου γεγονότος, σε μία υπέρβαση του χώρου και του χρόνου. Αυτό είναι ένα δείγμα αμεσότητας και δυναμισμού, θέμα πρωτοποριακό, επαναστατικό θα λέγαμε για την τέχνη κάθε εποχής. Η έλξη που ασκεί το έργο του στον άνθρωπο κάθε τόπου και κάθε εποχής είναι, γιατί: «…αποκάλυψε κι αυτός, όπως και ο Θερβάντες, κάποιες γενικότερες ανθρώπινες ή θείες πλευρές της ψυχής» (51). Και σήμερα, το σπίτι του στο Τολέδο της Ισπανίας, το σπίτι του Έλληνα, η Casa del Greco είναι η φωνή της οικουμενικότητας, του ανθρωπισμού του.
Στην παρούσα μελέτη, ανιχνεύσαμε κάποια γνωρίσματα της ελληνικότητας στην προσωπικότητα και το έργο του Θεοτοκόπουλου: «Τη φιλοτάξιδη ώθηση», την προσαρμοστικότητα στις νέες πατρίδες, τη νοσταλγία της επιστροφής, τις εκδηλώσεις υπερηφάνειας για την καταγωγή του, το πάθος για τη γνώση της ελληνικής και χριστιανικής γραμματείας, το ανεξάρτητο τολμηρό πνεύμα, τη φιλοσοφική διάθεση, με ικανότητα διεισδυτική… Βέβαια τα στοιχεία του χαρακτήρα του Γκρέκο με γνωρίσματα ελληνικότητας επηρεάζουν, αντίστοιχα, και το έργο του. Ενδεικτικά, η θρησκευτικότητά του, ως έκφραση της θρησκευτικής του τέχνης. Η γενναιότητα και το φιλελεύθερο πνεύμα του, ως τόλμη να αντιτάξει στα δεδομένα της τέχνης την καλλιτεχνική του ελευθερία. Ο ελληνικός χαρακτήρας, με το έντονα διερευνητικό, διεισδυτικό πνεύμα, εκφράζεται στο έργο του με την ικανότητα διείσδυσης, για ψυχολογικές και φυσιογνωμικές παρατηρήσεις στα πρόσωπα των έργων του. Γενικά, η ελληνικότητα είναι παρούσα, άλλοτε ως διαπίστωση και άλλοτε ως διαίσθηση. Στο έργο του, αναγνωρίζουμε το Χριστιανικό, Ελληνικό Β υ ζ ά ν τ ι ο στην απόδοση (με διαφορετική βέβαια ελευθερία στην τεχνοτροπία) του υψηλού τόνου της βυζαντινής τέχνης, με την αφαίρεση των στοιχείων της υλικής πραγματικότητας, στην απόδοση του υπέροχου εκείνου: «…καθαρθῶμεν τὰς αἰσθήσεις» της εκκλησιαστικής υμνολογίας. Σχετικά με την ελληνικότητα του Βυζαντίου, ο Παν. Κανελλόπουλος στο επόμενο σχόλιό του αντικρούει τη γνώμη του Καρλ Γιούστι, καθηγητή της ιστορίας της τέχνης το ΙΘ΄ αιώνα, ο οποίος αρνήθηκε την ελληνικότητα στο έργο του Γκρέκο: «…Αγνοούσε ότι Ελλάς ήταν όχι μόνο η αρχαία, αλλά και το Βυζάντιο και ότι ο Γκρέκο μπορούσε να θεωρηθεί Έλλην με τα βυζαντινά κριτήρια, που είναι εξίσου ελληνικά ή περίπου τόσο, όσο και τα αρχαία και κλασικά. Ο Γκρέκο άλλωστε δεν αρνήθηκε και τα κλασικά ελληνικά ‒ ή τα ιταλικά αναγεννησιακά ‒ μέτρα της τέχνης. Τα αξιοποίησε και αυτά θαυμάσια» (52). Στην άποψη αυτή του Κανελλόπουλου, η σχέση της βυζαντινής τέχνης, της αναγεννησιακής και της τέχνης του Θεοτοκόπουλου είναι διαλεκτική, με κορυφή της σύνθεσης το προσωπικό μεγαλούργημα του Γκρέκο. Παράλληλα, διαφαίνεται και η δημιουργική αφομοίωση, ως βασικό γνώρισμα της «Ελληνοσύνης».
Αναγνωρίζουμε στην προσωπικότητα και στην τέχνη του τον απόηχο της αρχέγονης φυσιογνωμίας της Ε λ λ η ν ι κ ή ς σ κ έ ψ η ς, με την αναζήτηση, την αντίφαση, την αμφισβήτηση, τη φιλοσοφική διάθεση. Κοίταξε τον παρατηρητή με μία «ελληνική ματιά», ως προς την ένταση και συχνότητα, με την οποία παρουσιάζει τα στοιχεία μιας φιλοσοφημένης ζωγραφικής, που παραπέμπουν στην προσωκρατική έννοια του απείρου ή της κίνησης. Παραπέμπουν στις πλατωνικές ιδέες, του ωραίου ως ιδεώδους και της αναζήτησης της σχέσης του ανθρώπου με τις υπερθετικές δυνάμεις.
Βέβαια, στο έργο του, γενικά, αναδεικνύεται ένας ιδεαλιστής, που υπηρέτησε με συνέπεια και όραμα τις ιδέες, όπως την πίστη στην αθανασία της ψυχής, τη σημασία του εσωτερικού αγώνα, της μετάνοιας, της προσευχής, της αξιοπρέπειας, της πίστης στις χριστιανικές αξίες. Και διακριτικά, με ζωγραφικούς υπαινιγμούς και αλληγορίες εκφράζει τη σκέψη του. Ίσως, σε έναν «διάλογο» της ελληνικής και χριστιανικής σκέψης. Προβάλλει τη μεταφυσική αγωνία, που είναι γνώρισμα του ανήσυχου ελληνικού πνεύματος. Αγωνία για την τραγικότητα του ανθρώπου μέσα από τη θνητότητα της ύπαρξής του και τον ανθρώπινο πόνο. Ο Ν. Καζαντζάκης, στο έργο του «Ταξιδεύοντας, Ισπανία», γράφει: «Η αγωνία αυτή του τεχνίτη ξεσπάει σφοδρότερη στις γόνιμες μεταβατικές εποχές, (…), όπως ήταν η εποχή του Γκρέκο» (53). Μήπως η εποχή μας αναζητά την ε π α ν ε κ τ ί μ η σ η του μεγάλου αυτού Έλληνα ζωγράφου;
Πνεύμα ελεύθερο, τολμηρό, δημιουργικό, χωρίς αγκυλωτικές μιμήσεις και υποταγή σε όποια καλλιτεχνική σχολή, θα μπορούσε να αποτελέσει πρότυπο για καλλιτέχνες και πνευματικούς ανθρώπους, οι οποίοι με παρρησία και ετοιμότητα λόγου να παλεύουν για κάθε Ιδέα δημιουργική, που συμβάλλει στη βελτίωση του ανθρώπου, ασυμβίβαστοι με όποιες ιδέες «στείρες», που καθηλώνουν την πρόοδο και υποβιβάζουν τον Άνθρωπο ως αξία. Θα μπορούσε να αποτελέσει πρότυπο δημιουργικής πνοής, για κάθε πρόοδο και εξέλιξη, και ιδιαίτερα για τον νεότερο ελληνικό πολιτισμό. Όμως, ως προϋπόθεση της εξέλιξης, ας είναι η αποφυγή μίας αυταρέσκειας, που καθηλώνει τον λαό στην άγονη, απράγμονα αυτοσυνειδησία της όποιας υπεροχής. Αλλά, με την προβολή στους τομείς που η Ελλάδα παράγει πολιτισμό, όπως στην επιστήμη, στη λογοτεχνία, στην τέχνη, και με παράλληλο ενδιαφέρον για το πολιτισμό και των άλλων λαών, να δημιουργήσει έναν νέο φιλελληνισμό, ευαίσθητο στις νέες εξελίξεις.
Σ’ αυτή την ευέλπιδα, ανανεωτική εξέλιξη, δείκτης δημιουργικότητας ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ο Ελ Γκρέκο, ο οποίος, με την προσωπικότητά του, με τη σχεδιαστική, χρωματική και νοηματική τ ό λ μ η της τέχνης του, αναδεικνύει τον αγώνα, με την ευρεία έννοια, ως ουσία της ανθρώπινης συνείδησης και ατομικής αξίας.
ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Στις εικόνες που ακολουθούν, στο τέλος της μελέτης, είναι χρήσιμο να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη στην τεχνοτροπία, στις αλλαγές που εξελικτικά θα οδηγήσουν στην ιδιαιτερότητα, στην πρωτοτυπία της τέχνης του Γκρέκο.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
*Για ευνόητους λόγους, η εν γένει βιβλιογραφία θα είναι επιλεκτικά ενδεικτική.
1. Κωστή Παλαμά, «Πατέρες».
2. Κώστα Ε. Τσιρόπουλου, Ισπανική Σπουδή, Αφιέρωση στο Δομήνικο Θεοτοκόπουλο, Αρραβώνα αθανασίας της Ισπανίας με την Ελλάδα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1966.
3. Δε Βιάζης, Πινακοθήκη, Νοέμβριος, Δεκέμβριος 1913, σ. 134, 154.
4. Η πρώτη επιστολή (1570) του Τζούλιο Κλόβιο, μικρογράφου, προς τον Καρδινάλιο Φαρνέζε για την άφιξη του Γκρέκο στη Ρώμη και το σπάνιο ταλέντο του. Μία δεύτερη επιστολή του Κλόβιο (αχρονολόγητη), όπου δίνει την εικόνα για τον ψυχικό βίο του. Και η σύντομη βιογραφία του Θεοτοκόπουλου στον κατάλογο 98 ζωγράφων, γραμμένο σε χειρόγραφο (1614-19) του Τζούλιο Τσέζαρε Μαντσίνι, προσωπικού γιατρού του πάπα Ουρβανού Η΄. Παντελή Πρεβελάκη, Ο Γκρέκο στη Ρώμη, Έκδοση Αετού, Αθήνα 1941, σ. 14, 68, 141.
5. Απόστ. Βακαλόπουλου, Ο χαρακτήρας των Ελλήνων, ανιχνεύοντας την εθνική μας ταυτότητα, Θεσσαλονίκη 1983, σ. 18, 19.
6. Ροζέ Μιλλιέξ, Ημερολόγιο και μαρτυρίες του πολέμου και της Κατοχής, Θεμέλιο 1982, σελ. 71.
7. Σαράντος Καργάκος, Ιστορία του Ελληνικού Κόσμου και του Μείζονος χώρου, τ. Β΄, Δ΄ ανατύπωση Gutenberg, Αθήνα 2005, σ. 224.
8. Π. Πρεβελάκη, Ο Γκρέκο στη Ρώμη, ό.π., σ. 42.
9. Αμαλίας Κ. Ηλιάδη, Ελ Γκρέκο - Η ζωή και το έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, www.matia.gr, p. 4.
10. Δημήτρη Σιατόπουλου, Ο ζωγράφος του θεού, Μυθιστορηματική βιογραφία, Αθήνα 1987.
11. Ι. Ν. Θεοδωρακόπουλου, Η Ελληνική Παράδοση, Ελληνισμός και ελευθερία, Ευθύνη-Κείμενα της Μεθορίου 2, Αθήνα 1979, σ. 37.
12. Κώστα Ε. Τσιρόπουλου, Ισπανική Σπουδή, «Σχόλιο στο Γκρέκο», ό.π., σ. 43.
13. Παναγιώτη Κανελλόπουλου, Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, τ. ΙΙΙ, Εκδόσεις Δ. Γιαλλέλης, Αθήνα 1976, σ. 438.
14. Βίκτωρ Μπεράρ, Τουρκία και Ελληνισμός, Οδοιπορικό στη Μακεδονία, Μετάφραση Μ. Λυκούδης, Εκδόσεις Τροχαλία, Β΄ έκδοση, χ.χ., σ.287, 397, 398.
15. Κώστα Ουράνη, Ταξίδια, Ισπανία, Γκρέκο ο θεός του Τολέδο, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, σ. 86.
16. Ι. Μ. Χατζηφώτη, Από το Βυζάντιο στο Νέο Ελληνισμό, τ. τρίτος, Θεσσαλονίκη 2001, σ. 39.
17. Αποστ. Ε. Βακαλόπουλου, ό.π., σ. 172.
18. Ν. Χατζηνικολάου, Νοήματα της εικόνας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ρέθυμνο 2001, σ. 84.
19. Ι. Μ. Χατζηφώτη, Από το Βυζάντιο στο Νέο Ελληνισμό, ό.π., σ. 38, 39.
20. Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου, Ευρώπη, Εκδ. οίκος Αστήρ, β΄έκδοση συμπληρωμένη, Αθήνα 1962, σ. 74.
21. Ν. Καζαντζάκη, Ταξιδεύοντας, Ισπανία, πέμπτη έκδοση, Εκδ. Ελ. Καζαντζάκη, Αθήνα 1966, σ. 25.
22. Απ. Βακαλόπουλου, Ο χαρακτήρας των Ελλήνων, ό.π., σ. 110.
23. Π. Πρεβελάκη, ό.π., σ. 142.
24. Π. Πρεβελάκη, ό.π., σ. 126 (Για περισσότερες πληροφορίες βλ. σ. 123 και εξής).
25. Art Gallery, Μιχαήλ Άγγελος, τ. 20ός, σ. 68 και Θεοτοκόπουλος, τ. 6ος, σ. 21.
26. Π. Πρεβελάκη, Ο Γκρέκο στη Ρώμη, ό.π., σ. 149.
27. Νίκου Χατζηνικολάου, Νοήματα της εικόνας, ό.π., σ. 84, 85.
28. Απ. Βακαλόπουλου, Ο χαρακτήρας των Ελλήνων, ό.π., σ. 66.
29. Ι. Μ. Χατζηφώτη, Γκρέκο, Αθήνα, χ.χ., εκδόσεις Φυτράκη, σ. 16.
30. Π. Πρεβελάκη, ό.π., σ. 68.
31. Παναγιώτη Κανελλόπουλου, Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, ό.π., σ. 425.
32. Ν. Χατζηνικολάου, ό.π., σ. 83.
33. Παν. Κανελλόπουλου, ό.π., σ. 437.
34. Φιλοσοφικό και Κοινωνιολογικό Λεξικό, εκδ. Κ. Καπόπουλος, τ. Α΄, Αθήνα 1994, σ. 126.
35. Π. Πρεβελάκη, Ο Γκρέκο στη Ρώμη, ό.π., σ. 78.
36. Ν. Καζαντζάκη, Ταξιδεύοντας, Ισπανία, Τολέδο, ό.π., σ. 89.
37. Παν. Κανελλόπουλου, Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, ό.π., σ. 422.
38. Παν. Κανελλόπουλου, ό.π., σ. 422.
39. Σιμόνη Βέϊλ, Η υπερφυσική γνώση, σ. 44.
40. Σιμόνη Βέϊλ, Η ελληνική πηγή, σ. 67, 68.
41. Santiago Alcolea, Ελ Γκρέκο, Μετάφραση Βασιλική Αναστασοπούλου, Εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα, χ.χ., σ. 24.
42. Κώστα Ουράνη, Ταξίδια, Ισπανία, Γκρέκο ο θεός του Τολέδο, ό.π., σ. 89.
43. Κώστα Ε. Τσιρόπουλου, Ισπανική Σπουδή, ό.π., σ. 42.
44. Art Gallery, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, τ. 6ος, σ. 7.
45. Santiago Alcolea, Ελ Γκρέκο, ό.π., σ. 14.
46. Φιλοσοφικό και Κοινωνιολογικό Λεξικό, τ. Δ΄, εκδ. Κ. Καπόπουλος, Αθήνα 1995, σ. 47.
47. Παν. Κανελλόπουλου, Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, ό.π., σ. 417.
48. Κώστα Ουράνη, Ισπανία, ό.π., σ. 86, 87.
49. Πλάτωνος, Συμπόσιον, 211α.
50. Santiago Alcolea, Ελ Γκρέκο, ό.π., σ. 27.
51. Παν. Κανελλόπουλου, Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, ό.π., σ. 411.
52. Παν. Κανελλόπουλου, Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, ό.π., σ. 419.
53. Ν. Καζαντζάκη, Ταξιδεύοντας, Ισπανία, ό.π., σ. 95.
*Ευχαριστούμε την κυρία Σαχά-Γιαννοπούλου Μαρία για την παραχώρηση άδειας να δημοσιεύσουμε την παραπάνω μελέτη της για τον Ελ Γκρέκο στο Paleochori-lesvos.blogspot.gr.
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου